30 de desembre, 2010

Y es que no murió (Víctor López)



Y es que no murió por el tabaco sino por tanta soldadura si no recuerdo mal el diecisiete de marzo del ochenta y cuatro. No hacía ni veinte días que había acabado yo la mili. Una mili sustentada con el amor a Elena y a escribirnos cada día de los días que se fabrican. Nunca supe como fue y es que está lloviendo y las gentes están encerradas en casa no leyendo sino viendo la aburrida televisión. Aquí nadie lee. Somos un país de analfabetos que se creen sabios y de tan sabios son analfabetos que nos hacen comulgar con las radiografías de la técnica. Y es que hay que dar la mano cuando se pierde una partida de ajedrez.

26 de desembre, 2010

Jean-Luc Godard


“Europa existe desde hace mucho tiempo, no había necesidad de construirla como lo hemos hecho”

J.-M. LALANNE / S. KAGANSKI | Publicado el 03/12/2010

A sus ochenta años de edad, que cumple hoy, Jean-Luc Godard sigue siendo la gran autoridad moral del cine moderno. Este año ha estrenado nueva obra, Film Socialisme (el día 17 en salas españolas), se ha publicado una controvertida biografía suya y ha plantado a Cannes y Hollywood. En esta amplia entrevista, habló con la revista “Les Inrockuptibles” sobre derechos de autor, cine, política y la muerte.


El cineasta nos recibe en su casa de Suiza para una entrevista provocadora e íntima. Bienvenidos a Rolle. Rolle no es precisamente el centro del mundo. Tan sólo un pequeño pueblo un tanto tristón pegado al lago Lehman, a 40 kilómetros de Ginebra. No sólo eso, también es un paraíso para millonarios que no pagan sus impuestos en casa. Para el simpático taxista que nos conduce hasta allí desde la estación de Ginebra esta geografía del dinero no tiene ningún secreto: “¿Ve la mansión que está debajo de la colina? Esa es la de Michael Schumacher. Y allí vive Peter Ustinov. Phil Collins no anda muy lejos...”.

¿Y Godard? “Una vez un japonés se subió al taxi y me preguntó lo mismo. Le dije que sí, que sabía dónde vivía Godard porque lo había llevado una vez. Lo conduje hasta la puerta, se bajó, hizo tres fotos y me pidió que lo devolviera a la estación.¡Hasta en Japón saben quién es Godard!”. Aunque quizá el cineasta sea el habitante de la región más mítico, Godard no vive en Rolle por el mismo motivo que sus célebres vecinos.

Domiciliado en Francia, allí sigue pagando sus impuestos. Vive en Suiza porque nació allí y no puede prescindir de “ciertos paisajes”, nos dirá en una entrevista en la que, como todo en su persona, todo es muy... panorámico. Durante cuatro horas, en su despacho un tanto espartano, muy funcional, justo al lado de su sala de trabajo, donde hay media docena de pantallas y las estanterías rebosan con decenas de DVD y VHS, de donde extrae sus citas, hablamos de historia, de política, de Grecia, de la propiedad intelectual, de cine por supuesto, pero también de cosas más íntimas, como la salud o el miedo a la muerte.

-¿Por qué puso ese título, Film Socialisme?
-Siempre tengo títulos de antemano, que me dan una indicación sobre las películas que podría rodar. Los títulos preceden toda idea de una película. Es un poco como un “la” en la música. Como los títulos nobiliarios o los títulos de banco. Más bien títulos de banco. Comencé solo con “Socialismo”, pero a medida que avanzaba me parecía menos satisfactorio. La película se podría haber llamado perfectamente “Comunismo” o “Capitalismo”. Pero se produjo un azar muy divertido: al leer un pequeño documento de presentación que le había hecho llegar, donde el nombre de mi productora Vega Film precedía a “Socialismo”, el filósofo Jean- Paul Curnier leyó “Film Socialismo” y pensó que ése era el título. Me escribió una carta de doce páginas explicándome cuánto le había gustado. Me dije que debía de tener razón y decidí llamarlo Film Socialisme. De esta manera, rejuvenecía un poco la palabra.

-¿El crucero en el Mediterráneo viene de Homero?
-Al principio pensé en otra historia que sucedía en Serbia, pero no acababa de funcionar. Entonces se me ocurrió la idea de una familia en un garaje, la familia Martin. Pero eso no era suficiente para sostener un largometraje, porque la gente se hubiera convertido en personajes y habría sido una película como cualquier otra que se hace en Francia: una madre con sus hijos, con sus diálogos y sus estados de ánimo.

Geometría antigua
-Precisamente, los miembros de esa familia se parecen a los personajes de una película de ficción ordinaria.
-Sí, quizá... Pero no del todo. Las escenas se interrumpen antes de que se conviertan en personajes. Son más bien estatuas. Estatuas que hablan.Si hablamos de estatuas, pensamos: “Esto viene de otros tiempos”. Y si decimos, “otros tiempos”, entonces se empieza un viaje, te embarcas en el Mediterráneo. Así surge el crucero. Había leído el libro del polemista de principios de siglo Léon Daudet El viaje de Shakespeare. En ese libro, seguimos el trayecto en barco del joven dramaturgo, cuando aún no había escrito una línea. Todo eso vino poco a poco.

-¿De qué manera trabaja para que todo encaje?
-No hay reglas. Tiene que ver con la poesía y la pintura, y con las matemáticas. Con la geometría antigua, sobre todo. La necesidad de componer figuras, de dibujar un círculo alrededor de un cuadrado, de trazar una tangente. Es geometría elemental. Y si es elemental, hay elementos. Entonces muestro el mar... Voilà. No es realmente algo descriptible, sino más bien asociaciones. Y si uno dice asociación, puede decir socialismo. Si hablamos de socialismo, podemos hablar de política.

-Por ejemplo de la ley Hadopi, la cuestión de las descargas ahora penalizadas, de la propiedad de las imágenes...
-Estoy en contra de la ley Hadopi, por supuesto. No hay propiedad intelectual. Estoy en contra de la herencia, por ejemplo. Que los hijos de un artista puedan beneficiarse de los derechos de una obra de sus padres... no me parece mal hasta que alcanzan la mayoría de edad... Pero después no me parece muy normal que los hijos de Ravel perciban los beneficios por los derechos de su Bolero...

-¿Usted no reclama ningún derecho a quienes utilizan las imágenes de sus películas?
-Por supuesto que no. De hecho ya lo hacen muchos artistas y lo cuelgan en Internet, aunque por lo general sea bastante malo. Pero no tengo la sensación de que me estén robando. Yo no tengo Internet. Anne-Marie (Miéville, su compañera y también cineasta) sí navega. Aunque en mi película hay imágenes que vienen de Internet, como ésas de los dos gatos que están juntos.

Derechos de autor
-¿Para usted no hay diferencia de status entre esas imágenes anónimas de los gatos que circulan por Internet y los planos de El gran combate de John Ford que usted también utiliza en Film Socialisme?
-No veo por qué hay que hacer una diferencia. Si tuviera que responder legalmente por la apropiación de esas imágenes, contrataría a dos abogados para que actuaran de formas distintas. Uno defendería el derecho de cita, que apenas existe en el cine. En literatura se puede citar extensamente. En el libro sobre Henry Miller que escribió Norman Mailer hay un 80% de Miller y un 20% de Mailer. En la ciencia, ningún científico paga derechos por utilizar la fórmula elaborada por un colega. Esto es un derecho asumido que en el cine, sin embargo, no existe. El derecho de autor realmente no tiene razón de ser. Yo no tengo derechos. Al contrario, tengo deberes. Por tanto, en mi película hay otro tipo de préstamos, no citas, simplemente extractos. Como una inyección que recoge una muestra de sangre para ser analizada. Este sería el argumento de mi segundo abogado. Él defendería, por ejemplo, el plano de las trapecistas tomado de Les Plages d'Agnès. Ese plano no es una cita. Yo no cito el filme de Agnès Varda: me beneficio de su trabajo. Es un extracto que yo cojo, que incorporo en un momento muy concreto como ocurrencia que simboliza la paz entre Israel y Palestina. Este plano, yo no lo he pagado. Y si Agnès me pide dinero, estimo que deberíamos pagarle una cantidad justa. Es decir, una cantidad proporcional al presupuesto de mi película, al número de espectadores a los que llega... 

-¿Por qué prefiere utilizar imágenes de Varda para expresar la paz en Oriente Medio a rodar usted sus propias imágenes?
-Me pareció que la metáfora en la película de Agnès estaba muy bien.

-Pero ella no le dio ese significado...
-No, por supuesto. Soy yo quien lo construye recontextualizando esas imágenes. En ningún momento pensé en ser fiel a ese sentido original. Simplemente, esas imágenes me parecieron perfectas para lo que yo quería decir. Si los israelíes y los palestinos montaran un circo e hicieran un número de trapecio juntos, las cosas serían muy distintas en Oriente Medio. Estas imágenes muestran para mí un acuerdo perfecto, exactamente lo que yo quería expresar. Por tanto, cojo la imagen, ya que existe.

-El “socialismo” del filme tiene que ver precisamente con violentar la idea de propiedad, empezando por la de las obras...
-No debería haber propiedad sobre las obras. Beaumarchais sólo quería beneficiarse de una parte de la recaudación de Las bodas de Fígaro. Él podía decir: “Fígaro lo he escrito yo”. Pero no creo que hubiera dicho: “Fígaro soy yo”. Este sentimiento de propiedad de la obra no apareció hasta más tarde.

-Su película se sube a la red al mismo tiempo que se estrena en las salas...
-La idea no es mía. El hecho de que Film Socialisme esté en Internet [sólo para Francia] es una idea del distribuidor. Ellos han aportado el dinero para la película, así que hago lo que me piden. Si hubiera dependido de mí, yo no la hubiera estrenado de esta manera. Hemos tardado cuatro años en hacer la película.Yo creo que la película se debería haber beneficiado de la misma generosidad en la distribución que tuvo en la duración de su rodaje.

Una aventura de cine
-¿Qué quiere decir exactamente?
-A mí me hubiera gustado que contratáramos a una pareja, a un chico y a una chica que estuvieran vinculados al cine, con ganas de mostrar cosas, el tipo de jóvenes que te encuentras en los pequeños festivales. Se las da un copia en DVD de la película y, luego, se les pide que asistan a un curso de paracaidismo. Entonces, señalamos al azar algunos puntos en el mapa de Francia y ellos se tiran en paracaídas a esos lugares. Su misión consistiría en proyectar la película en el lugar donde aterricen. En un café, en un hotel... tendrían que apañárselas como pudieran. El precio de la sesión podría ser 3 ó 4 euros, no más. Además, hubieran podido filmar su aventura y venderla después. Gracias a ellos, hubiéramos podido calibrar la reacción de la gente. Sólo después podríamos haber tomado la decisión de si valía la pena proyectar la película en salas normales. Pero no antes de haber llevado a cabo un estudio sobre la cuestión durante uno o dos años. Porque antes, el distribuidor no sabe qué es esta película ni a quién puede interesar.

-Usted ha desaparecido de los medios de comunicación. En los años ochenta era frecuente verlo en la televisión, hablando con la prensa.
-Sí, este tipo de cosas actualmente me disgustan. En esa época, yo creía en ello. No pensaba que pudiera cambiar nada pero sí que podía interesar a un público que quizá quería hacer las cosas de otra manera. Pero sólo les interesa durante tres minutos. Todavía hay cosas que me atraen de la televisión: los programas de animales, los canales de Historia. También me gusta mucho Dr. House. Hay un herido, todo el mundo se arremolina en torno a él, los personajes se expresan con un vocabulario hipertécnico, me gusta. Pero me veo incapaz de ver dos capítulos seguidos.

-¿Por qué ha invitado a Patti Smith y al filósofo Alain Badiou a su película si después salen tan poco?
-Patti Smith estaba allí y la filmé. No veo por qué tendrían que salir más planos de ella que de, por ejemplo, una sirvienta.

-¿Y por qué le pidió que estuviera allí?
-Porque es una buena americana, alguien que encarna una cosa distinta al imperialismo.

-¿Y Alain Badiou?
-Quería citar un texto de la geometría de Husserl y quería que alguien elaborara algo propio a partir de allí. Y a Badiou esto le interesaba.

-¿Por qué lo filma en una sala vacía?
-Porque su conferencia no interesaba a los turistas del crucero. Anunciamos que habría una conferencia sobre Husserl y no apareció nadie. Cuando Badiou vio la sala vacía le gustó mucho. Dijo: “Finalmente voy a hablar ante Nadie”. Habría podido rodarlo de más de cerca y ocultar que la sala estaba vacía, pero era necesario mostrar que era una metáfora del desierto, que estamos en el desierto. Me hace pensar en la frase de Jean Genet: “Hay que ir a buscar las imágenes porque están en el desierto”. En mi cine no hay intenciones. No soy yo quien ha inventado esa sala vacía. Yo no quiero decir nada. Intento mostrar, o hacer sentir, o permitir que después se diga otra cosa.

-Cuando se escucha: “Los canallas hoy son sinceros, creen en Europa”, ¿qué le permite decir esto? ¿No se puede creer en Europa sin ser un canalla?
-Esta es una frase que se me ocurrió leyendo La náusea de Sartre. En aquellos tiempos, el canalla no era sincero. Un torturador sabía que no era honesto. Hoy el canalla es sincero. En cuanto a Europa, existe desde hace mucho tiempo, no había necesidad de construirla como lo hemos hecho. Me cuesta comprender, por ejemplo, cómo se puede ser un parlamentario de Europa como Danny (Cohn-Bendit). Es extraño, ¿no?

La justicia y la ley
-¿La ecología no debería constituir un partido político?
-Ya sabe, los partidos... Los partidos se toman siempre. Incluso sus nombres, algunas veces. De Gaulle estaba en contra de los partidos. Aun así, durante la Liberación llamó a los partidos al Consejo de la Resistencia para tener peso frente a los americanos. En esa época incluso estaba ya el Frente Nacional, salvo que no era lo mismo que hoy. Entonces era una empresa del Partido Comunista. No entiendo por qué los de ahora han mantenido el nombre. Tomaron un partido...

-La penúltima cita de la película es: “Cuando la ley no es justa, la justicia pasa por encima de la ley...”
-Eso está relacionado con los derechos de autor. Todos los DVD comienzan con un anuncio del FBI que criminaliza la copia. Fui a buscar una respuesta en Pascal. Pero uno puede entender otra cosa en esta frase. Podemos pensar, por ejemplo, en el arresto de Roman Polanski.

-¿Qué le suscitó que se produjera en su país, Suiza?
-Yo soy franco-suizo. Yo paso por Suiza pero estoy domiciliado en Francia, pago mis impuestos allí. En Suiza amo ciertos paisajes sin los que me costaría vivir. Además, tengo raíces aquí. Pero políticamente hay muchas cosas que me chocan. En relación a Polanski, Suiza no debería haberse sometido a Estados Unidos. Hubiera hecho falta discutir, no aceptar. Me hubiera gustado que todos los cineastas que van a Cannes se hubieran movilizado por Polanski, expresando que la justicia suiza no es justa. Como se han manifestado para defender al cineasta iraní encarcelado Jafar Panahi.

-La crisis griega resuena con fuerza en su película...
-Deberíamos darle las gracias a Grecia. Occidente es quien está en deuda con Grecia. La filosofía, la democracia, la tragedia... Siempre olvidamos las relaciones entre democracia y tragedia. Sin Sófocles, no hay Pericles. Y sin Pericles, no hay Sófocles. El mundo tecnológico en el que vivimos se lo debe todo a Grecia. ¿Quién inventó la lógica? Aristóteles. Si esto es así y si eso es asá, entonces aquello. Lógico. Este tipo de pensamiento es el que utilizan constantemente las fuerzas dominantes, asegurándose de que no haya ninguna contradicción, que todo quede siempre dentro de una misma lógica. Hannah Arendt tenía razón cuando dijo que la lógica conduce al totalitarismo. Así que todo el mundo le debe dinero a Grecia hoy en día. Podría reclamar millones de millones en concepto de derechos de autor al mundo contemporáneo y sería lógico dárselos. Sin dilación. También se acusa a los griegos de ser mentirosos... Esto me recuerda a un viejo silogismo que aprendí en la escuela: Epaminondas miente; ahora bien, todos los griegos mienten; así pues, Epaminondas es griego. No hemos avanzado mucho.

-¿La elección de Obama ha transformado su percepción de la política americana?
-La elección de Obama no me provocó ni frío ni calor. Espero por su bien que no le asesinen demasiado rápido. Que él encarne a Estados Unidos no es desde luego lo mismo que en los tiempos de George Bush. Pero algunas veces las cosas se ven más claras cuando van a peor. Cuando Chirac se encontró en segunda ronda con Le Pen yo creo que la izquierda debería haberse abstenido y no votar a Chirac. Es mejor dejar que llegue lo peor. Porque en ese momento, hace falta reflexionar. Como los tsunamis...

-¿En qué nos debería hacer reflexionar un tsunami?
-En eso que llamamos naturaleza, y a la que pertenecemos. Hay momentos en la que ella debe vengarse. Los meteorólogos hablan un lenguaje científico, no hablan de filosofía. No escuchamos por ejemplo el punto de vista de un árbol filosófico.

-El invierno pasado rodó una película muy corta en homenaje a Eric Rohmer.
-La productora Les Films de Losange me lo pidió. Tenían ganas de utilizar los títulos de sus artículos, de evocar cosas que hicimos o vimos cuando éramos jóvenes en el Cahiers du cinéma de los años cincuenta. Me cuesta hablar de otra cosa que no sea de esas experiencias compartidas. No creo que podamos hablar de las personas más allá de lo que hemos compartido con ellas. Desde luego, este no es el método de Antoine de Baecque...

-¿Ha leído la biografía que Baecque le ha dedicado?
-La he leído en oblicuo.

-¿El hecho de que exista le resulta indiferente o le molesta?
-Me molestó por Anne-Marie (Miéville). Porque hay cosas falsas.También me molesta que personas de mi familia le hayan entregado documentos. Eso no se hace. Pero tampoco he hecho nada para impedir que se publique.

-¿Ha visto las últimas películas de Rohmer?
-Sí, en DVD. Triple agente es una película muy rara. Jamás imaginé que un tema como éste pudiera interesarle.

La posteridad
-¿La idea de acometer una obra que la vida le de tiempo para completarla, es algo que le preocupe?
-No. Yo no creo en el concepto de “una obra”. Hay obras, se producen algunas nuevas, pero la obra en su conjunto, la gran obra, es algo que no me interesa. Prefiero hablar de un camino. En mi trayectoria hay altos y bajos, hay tentativas... He puesto mucha paja. Lo más difícil de este mundo es decirle a un amigo que lo que ha hecho no es muy bueno. A mí me ha faltado ese amigo. Rohmer tuvo el coraje de decirme en la época de Cahiers que mi crítica de Extraños en un tren era mala. Rivette también podía decirme cosas así. Truffaut nunca me perdonó que pensara que sus películas eran malas. Él sufría porque era incapaz de pensar que mis películas eran tan malas como yo pensaba que lo eran las suyas.

-¿Realmente cree que las películas de Truffaut son malas?
-No es que fueran malas... No más que cualquier otra cosa... que las películas de Chabrol... Pero no era el cine que habíamos soñado.

-¿Le preocupa la posteridad?
-No, en absoluto.

-¿Nunca le ha preocupado?
-Jamás.

-Cuesta creerle. Es difícil rodar Pierrot le fou sin tener la ambición de permanecer por siempre jamás en la historia...
-Quizá tenga razón. Es posible que tuviera esa pretensión en mis inicios.Pero me olvidé de ello bastante rápido.

-¿Piensa en su muerte?
-Claro, por fuerza. Con los problemas de salud... La vida cambia. De todos modos, hace mucho tiempo que rompí con la vida social. Me gustaría volver a jugar al tenis, pero tuve que dejarlo por problemas con mi rodilla. Cuando te haces viejo, la infancia regresa. No pasa nada. Y la idea de desaparecer no me causa una angustia especial.

-Usted parece muy despegado...
-¡Al contrario, al contrario! Me siento muy apegado [a la vida]. En relación a esto, el otro día Anne-Marie me dijo que si me sobrevivía haría escribir en mi tumba: “Al contrario...”.
 
Un año controvertido
A Jean-Luc Godard le ha rodeado la controversia en los últimos meses. A las descalificaciones por haber dejado plantado a Cannes, se sumaron las acusaciones de antisemitismo con motivo de la publicación de Godard: biographe, escrita por Antoine de Baecque, y recientemente la incomprensión general por no haber asistido a la entrega del Oscar Honorífico que la Academia de Hollywood quiso entregarle el pasado 13 de noviembre. El cineasta declaró en una entrevista a la publicación suizaNZZ que “si la Academia quiere darme el premio, que lo haga”, a lo que añadía su estupor -“¿Pero de verdad conocen mis películas?”- y también su rechazo -“No significa nada para mí. Quizá sea un reconocimiento tardío”-, confirmando finalmente que no asistiría a la entrega del premio porque “no tengo visado para Estados Unidos, no quiero pedirlo y es un viaje muy largo”. Carlos Reviriego

24 de desembre, 2010

SERÉ SINTÉTICO… (Franco Berardi ‘Bifo’)

Del blog Multitud. Colaboratorio de singularidades simbiontes
http://colaboratorio1.wordpress.com/




[Traducción: Diego L. Sanromán]

1. Una mirada al panorama de finales del primer decenio. La esperanza Obama se disuelve y estalla la crisis europea. Una nueva lógica se instala en el corazón de la vida europea a partir de la crisis financiera griega: Merkel, Sarkozy y Trichet han decidido que la sociedad europea debe sacrificar su nivel de vida actual, el sistema de la educación pública, su civilización, para poder pagar las deudas acumuladas por la elite financiera. Una especie de directorio se ha apoderado de la Unión, reafirmando los dogmas en quiebra del monetarismo neoliberal: reducción del coste del trabajo, recortes en el gasto social, privatización de la enseñanza, empobrecimiento de la vida cotidiana. Proyectando la sombra de una recesión a largo plazo sobre el futuro de la última generación, Europa se ha convertido en un chantaje. Si bien el horizonte parece oscuro, en el escenario europeo también se producen acontecimientos imprevisibles, inquietantes y apasionantes al mismo tiempo. Veo a los jinetes del Apocalipsis y me gusta el sonido de los caballos al galope.

2. Wikileaks ha mostrado la potencia de la inteligencia colectiva. El acontecimiento orquestado por Assange es la irradiación de la fuerza creativa del intelecto general. La lección de Wikileaks no está tanto en los contenidos revelados –ya sabíamos que a los diplomáticos se les paga por mentir y que a los militares se les paga por disparar contra los civiles- cuanto en la activación de la solidaridad, complicidad y colaboración independiente entre cognitarios, entre trabajadores cognitivos de distinto tipo: técnicos de hardware, programadores, periodistas que trabajan juntos y comparten el mismo objetivo de desestabilizar el poder totalitario. A partir de esta lección, los rebeldes encontrarán su camino hacia la auto-organización del intelecto general.

3. El intelecto general busca un cuerpo. La revuelta se difunde por las calles de Europa, desde Roma a Londres y Atenas, pero la calle no es el único lenguaje de este movimiento. ¿Qué es lo que está en juego en la revuelta de masas de diciembre? Los rebeldes saben bien que no se está preparando una lucha militar contra la policía y el Estado. No les interesa mucho la policía y el Estado. Lo que están buscando es una recomposición del cuerpo social y una reactivación del cuerpo erótico del intelecto general. En los últimos diez años, la precarización, el aislamiento y la competencia en el mercado de trabajo han provocado una disociación de la inteligencia colectiva en red del cuerpo social del trabajo cognitivo. La aceleración de la Infosfera (intensificación del ritmo de explotación cognitiva) ha puesto en tensión a la psicosfera social, provocando soledad, pánico, depresión, des-empatía. La sensibilidad y el deseo quieren recuperar su flujo. La primera generación que ha aprendido más palabras de una máquina que de su madre recompone su cuerpo en las calles.

4. Un proceso de larga duración. Las luchas estudiantiles no son una explosión pasajera, sino el inicio de un largo periodo que marcará el próximo decenio, una suerte de insurrección europea. Insurrección significa ponerse en pie, pero también pleno despliegue de las potencialidades del actor. El actor que entra en el escenario histórico es el intelecto general en proceso de subjetivación. El pleno despliegue de las potencialidades del intelecto general va mucho más allá de los límites del capitalismo e implica una reactivación de la sensibilidad. La sensibilidad, facultad para comprender aquello que no puede ser verbalizado, ha sido devastada por la precarización y por la fractalización del tiempo. Para reactivar la sensibilidad, arte, terapia y acción política tienden a fundirse.
El Prozac, el Ritalin, la cocaína y la competencia han producido efectos bipolares en la economía: exuberancia irracional de los mercados, pánico financiero… y también en la psicosfera social: depresión de masas, crisis de pánico, epidemia de suicidios. La terapia se ha reducido a la readaptación de la mente deprimida a la normalidad de la explotación mental.

5. La fusión entre arte y activismo ha acentuado la inefectividad del gesto. El movimiento no global del decenio pasado era un movimiento puramente ético, privado de efectos políticos, incapaz de detener las tendencias de la desregulación capitalista porque no entraba en la esfera de la vida cotidiana, y se limitaba a la denuncia ética y a la acción simbólica. El art-ivismo ha interiorizado la ineficacia y la transformación de la acción en pura denuncia.
En el mejor de los casos, el arte del pasado decenio ha sido fenomenología del sufrimiento mental. Pienso en artistas como Lisa Athila, Jonatahan Franzen, Melinda July, Gus Van Sant, Kim ki Duk, que ponen en escena el cuerpo social fragmentado y la frenética percepción del tiempo inducida por la precariedad.
El sufrimiento psíquico es la principal área de contacto entre arte y acción social en el momento en que el intelecto general se pone a buscar un cuerpo. Los rebeldes de hoy están poniendo en marcha una acción poética y auto-terapéutica. Están recomponiendo la empatía de los cuerpos, redescubriendo una esfera común de sensibilidad.

6. Se acabó el cinismo. En el centro de la insurrección actual hay una fuerte motivación ética. No pienso en una ética fundada en “valores”, que no sé lo que son. Pienso en la ética en términos materialistas, hedonistas y sensuales, como respeto de sí mismo y amor por sí mismo. La esfera conceptual de la estética debe redefinir la esfera ética. El cinismo de masas, que según Sloterdjik era el sentimiento predominante en el post-68, está fuera de curso porque ya no da beneficios. Las masas aceptaban la tristeza del cinismo y de la auto-sumisión a las humillantes reglas del poder cuando éste garantizaba los ingresos. Pero hoy el cinismo es asignación sólo de la clase dominante y cada vez permea menos en la cultura de masas. La clase cínica ha perdido su glamour. Feos, asquerosos, repugnantes son aquellos que están en los puestos de mando de las finanzas, de la política, de la economía, desde el punto de vista de la nueva generación. Es un juicio estético, antes que otra cosa. La elección ética se basa en el placer de sí; no en valores universales, sino en el placer de la singularidad. Una percepción distinta de la riqueza, como goce de sí y no como adquisición, va abriéndose camino en la sensibilidad, incluso antes que en la conciencia.

7. Después de Europa. La patología financiera ha devastado el cuerpo y el alma de la sociedad europea, de modo que ahora Europa es un zombi. El movimiento del trabajo cognitivo insurgente asume la tarea de inventar una nueva Europa, emancipada de los dogmas de la competencia y la acumulación. Europa renacerá gracias a la aparición del cuerpo social y erótico del intelecto general, gracias a la insurrección de la inteligencia sensual del movimiento. Europa podrá ser entonces un lugar de solidaridad y de belleza.

19 de diciembre de 2010







21 de desembre, 2010

Resum de la Jornada de Reflexió (Assemblea de Barcelona)

Des de la Comissió de Comunicació valorem molt positivament la Jornada de Reflexió que l' Assemblea de Barcelona va dur a terme. Donat l'interès que aquesta jornada va despertar i per tal de fer difusió el més ràpidament possible, des de la Comissió de Comunicació posem a la vostre disposició aquest petit resum; disculpeu la brevetat. En breu editarem un document marc, més ampli, que reculli amb més detall i de forma endreçada tot el que va sorgir en aquesta jornada.


Agraïm a totes les que vàreu venir la vostra presència i emplacem a tothom a assistir a la plenària del dia 27 de desembre, a les 19h, a la Casa de la Solidaritat, on intentarem donar forma al màxim de propostes, organitzatives i reivindicatives, que van sortir.
Gràcies,
Comissió de Comunicació - Assemblea de Barcelona



RESUM DE LA JORNADA DE REFLEXIÓ DE L'ASSEMBLEA DE BARCELONA


1. Introducció i mapeig (on estem? què tenim? com estem?)

2. Estratègia, metodologies i tàctica (cap a on volem anar? com hi volem anar?)

3- Acords.



1- INTRODUCCIÓ I MAPEIG:

El primer bloc es va fer una anàlisi objectiva de la situació, una anàlisi subjectiva i una altra sobre l'Assemblea de Barcelona i la implicació i força dels diferents col·lectius que hi participen.

La ofensiva neoliberal no ha fet més que començar. Vindran: 1-noves retallades al sector públic, i 2-modificacions més salvatges encara de la reforma laboral (acomiadaments més econòmics i despenjar-se de convenis col·lectius). 3- S'avançarà també en la privatització de la sanitat i la degradació de l'educació pública i serveis socials. A més, 4- la reforma de les pensions ("67", més anys a cotitzar per cobrar la totalitat -40- i ampliació dels anys de càlcul - de 15 a 25-).

Des d'un punt de vista subjectiu, totes aquestes mesures converteixen la inicial crisis financera en una crisis social (sostre, alimentació, activitat laboral, etc.). Creix la incertesa (i no només entre els marginats i els més atrevits) per no estar res assegurat. La percepció d'on està el poder (en els mercats, els grans capitals) també bascula. Aquesta situació de desconfiança cap a la democràcia capitalista és, d'alguna manera, una oportunitat.

L'Assemblea de Barcelona va sorgir amb molta força (èxit total amb la vaga general) però, després de la manifestació del 13 de novembre (una mica menys de 2000 persones, no va cobrir les expectatives de molts) i es posa en dubte l'estratègia de l'Assemblea. Es convoca aquesta Jornada de Reflexió.

A la Jornada de Reflexió assisteixen pràcticament una trentena d'organitzacions i un bon grapat, gens negligible, de individualitats presents a títol personal. Tots coincideixen en la importància de l'Assemblea. El recolzament és gran. Tot i això, no tothom manté el mateix grau de implicació:Alguns dels col·lectius creuen que la forma de participar més adient, tal i com està plantejada l'Assemblea no és com a col·lectiu directament, sinó ficant persones als barris i proposant als comitès d'empresa del seu àmbit que també hi participin.

A més, un dels problemes expressats per altres col·lectius és la pròpia falta de múscul en front de tota la feina que els està arribant.

2- ESTRATÈGIA, METODOLOGIES I TÀCTICA:

En el segon bloc es va parlar d'organització, de reptes i de la línia ideològica/argumentativa i de lluita que ha de mantenir l' Assemblea de Barcelona.
  • A) Organització.
Es parla de recuperar l'esperit inicial de l'Assemblea de Barcelona (espai de trobada als barris + assemblees de treballadors + seccions sindicals). Es necessita gent que treballi en la coordinació de barris i que cada barri tingui també la seva pròpia dinàmica interna. Els col·lectius (socials, polítics i sindicals) tindrien que treballar-se els barris (al mateix temps que els sindicats empenten també a les seves seccions sindicals) i que des d'aquí surti gent per alimentar l'Assemblea de Barcelona en el seu conjunt.

Es necessita confiança i la confiança es genera a partir del contacte: s'han de generar noves dinàmiques i espais de contacte (també espais físics on portar a terme tarees d'organització, per exemple).
  • B) Reptes.
Des d'un punt de vista estratègic, es necessari no només créixer, sinó també consolidar-se. S'ha de prendre contactes amb altres grups (i inclús coincidir en algunes accions). Per una altra banda, no només hem d'aglutinar el que ja existeix, sinó el que encara no hi ha. Hem de ser capaços de portar més gent cap a nosaltres (gent que no estan militant) i convertir l'Assemblea de Barcelona en un referent.

A nivell de comunicació: s'ha de crear una marca i vendre les victòries de forma associada a aquesta marca. Una campanya gràfica podria ser necessària. S'han de crear materials que puguin ser utilitzats als diferents barris. S'hauria d'agilitzar la distribució de noticies i esdeveniments.
  • C) Línia argumentativa.
A nivell argumentatiu, la vaga general i la continuació de la lluita té que estar present. En front de les grans mobilitzacions, no es descarta també portar a terme mobilitzacions més petites, emmarcades dintre dels barris, per exemple.

El conjunt de temes que volem treballar és massa ampli pel múscul que tenim en l'actualitat. Es necessari jerarquitzar (al temps que aprofitar el que ja està passant, tant a nivell sectorial -vagues del transport- com territorial -altres assemblees al llarg del territori, per exemple-). S'han de concentrar esforços.

Hem de tenir la nostra pròpia agenda o hem d'actuar en resposta a la agenda que ens imposen? L'Assemblea ha d'actuar a dos nivells: a nivell local (respondre a conflictes als barris) i a nivell global ("pensionazo", per exemple). Les batalles s'han de distribuir a curt i llarg termini, pivotant sempre entre una agenda pròpia (crida territorial?) i una altre imposada (aturar les reformes?). Però respondre sempre de forma unitària.

Hem de començar a tenir a l'horitzó les vagues d'usuaris i de consum (per tal de no fer la guitza als ciutadans, sinó més aviat d'ajudar-los). Es parla de tenir en compte la possibilitat de portar a termeaccions de desobediència. S'haurien de crear caixes de resistència permanents.

A falta de més capacitat de convocatòria, es diu d'aprofitar les mobilitzacions d'altres agents amb més capacitat en aquest sentit. Es proposa recuperar el format i dur a terme una Assemblea General oberta a un més vista (aprox.).

3- ACORDS:
  • Objectius principals: 1-aturar les reformes neoliberals i 2- fer més visible l'Assemblea de Barcelona, per consolidar-la i fer-la créixer.


  • Les campanyes principals en els que centrar-nos són: les pensions (ja, a curt terme) i el transports (de forma continuada, a llarg termini).
Respecte a la retallada de pensions, en front del calendari de mobilitzacions que han presentat i estan treballant diferents organitzacions sindicals i civils, amb una vaga general a l'horitzó (finals de gener), l'Assemblea de Barcelona s'hi compromet a actuar e intentar aportar el màxim que pugui dintre del seu àmbit (coordinació a la ciutat de Barcelona i creació de la Casa de la Vaga).

  • Es llançarà una enquesta ciutadana a Sants (extensible a tots els barris que hi vulguin) per tal de prendre la temperatura, d'analitzar l'estat, la opinió i el llenguatge de la gent als barri.


  • Dintre de la qüestió territorial, anar més enllà de l'àmbit de la ciutat de Barcelona es prioritari. S'ha de connectar amb altres realitats del territori.
L'Assemblea de Barcelona estarà present a la reunió unitària del 23 de desembre a Sabadell.
  • A nivell organitzatiu, la "Comissió d'Extensió als Barris" passa a anomenar-se "Coordinadora de Barris". Tant Eixample com El Clot es comprometen a ficar-hi gent (més enllà de les persones d'altres barris que ja hi estan treballant). Es proposa un periodicitat de reunions de més o menys cada 15 dies.
Es crea la "Comissió d'Extensió Laboral", que s'esperà alimentar amb gent dels sindicats, i també la "Comissió d'Extensió a Organitzacions", encarregada de anar a parlar amb col·lectius socials, d'immigrants, cooperatives, etc.

La "Comissió de Comunicació" i la de "Legal" continuen (en la de "Legal" hi ha només dues persones però estan treballant amb un grup de suport als detinguts més ampli). De moment, per recursos, es descarta constituir més comissions temàtiques (com la del transport, com en algun moment es va dir).

Els grups de treball dintre de l' Assemblea de Barcelona queden doncs així:

- Coordinadora de Barris.
 (nova)

Comissió de Comunicació.
Comissió d'Extensió Laboral. (nova, amb molta més càrrega sindical)
Comissió d'Extensió a Organitzacions. (nova)

Tothom és benvingut a la Coordinadora de Barris o a qualsevol de les Comissions en marxa (i especialment les de nova implantació). Es necessita múscul.
  • S'acorda fer una plenària el dia 27 de desembre. Aquesta tindria que servir per acabar de definir el que ha sortit durant la Jornada de Reflexió. Serà a la Casa de la Solidaritat (c/Vistalegre, 15) a les 19h. S'interpel·la a tothom a participar-hi.

20 de desembre, 2010

Kid A de Radiohead. El anonimato como pasaje (Erik Bordeleau)




D'ESPAI EN BLANC:

“Permanece ineluctable la inquietud, que creemos poder calmar exigiendo a unos y a otros una rigurosa ausencia respecto de sí mismo, la ignorancia de esta potencia común que se ha vuelto ya incalificable porque es ANÓNIMA. El Bloom es el nombre de este anonimato.”
Tiqqun, théorie du Bloom

“Coge esta oportunidad, que el suelo donde te mantienes no puede ser más grande que el espacio cubierto por tus pies.”
Kafka

1. Kid A el bloom
En la era de la movilización global, todos estamos obligados al servicio identitario: tenemos que SER alguien. Tal es la verdad secreta que se esconde en la célebre formula-slogan de Reebok: I am what I am. Una asignación al ser que se convierte en una intoxicación cultural por vía de sobreexposición. No hay que asombrarse si en estas condiciones, la mayor parte de la gente adopta espontáneamente una política de la desaparición. Esto es un aspecto esencial de la cuestión del anonimato: anonimato entendido aquí como refugio, exilio y ausencia respecto al mundo. Tal es la condición esencial del bloomTiqqun llama así a los nuevos sujetos anónimos, las singularidades cualquiera y vacías que pueblan el espacio abstracto del capitalismo global. Para Tiqqun, “la condición de exilio de los hombres y de su mundo común en lo irrepresentable coincide con la situación de clandestinidad existencial que les es reservada en el Espectáculo.” [1] Para López Petit también, una de las cuestiones políticas primordiales de nuestra época tiene que ver con el problema de la presencialización del hombre anónimo:
“Reducido a un yo narcisista, confinado en el interior de las fronteras del individualismo más tosco… el hombre anónimo sólo puede presencializarse cuando se atestigua que es un derrotado, y eso es, precisamente, lo que el discurso reaccionario quiere mantener velado”. [2]
La proximidad entre estas dos descripciones del bloom o del hombre anónimo es indiscutible. Ambas nos llevan a preguntarnos: ¿cómo sacar a la luz el bloom? ¿Cómo transformarlo? O mejor: ¿como asegurar las condiciones a fin de que pueda operar un salto fuera de sí mismo? Hay que precisar que, de algún modo y en diversos grados, todos somos bloom u hombres anónimos.
El objetivo principal de este laboratorio de ecologia mental [3] es el de coger en acto el vivo el deseo de desaparecer, mediante un análisis de algunos pasajes del álbum Kid A de Radiohead. Se trata de intentar convertir un malestar difuso y privatizado en una afirmación del querer vivir. Para hacerlo, nos proponemos mostrar que Kid A puede ser leído como un itinerario capaz de engendrar un sentimiento claustrofóbico con el objetivo de UNILATERALIZAR el malestar bloomesco, de modo que pueda recuperar así su potencia propia. A fin de cuentas, la hipótesis de base de este laboratorio es bastante simple: Kid A es un Bloom, un Bloom a la vez ambivalente y paradigmático, cargado de una fuerza particular, la fuerza del anonimato. Nuestro desafío es llegar a constituir este anonimato como pasaje, es decir, un pasaje fuera del Bloom, hacia nuevas formas de subjetivaciones políticas.
2. El album Kid A : algunos comentarios preliminares
En el corazón de la obra de Radiohead, encontramos la dificultad creciente de hacer la experiencia de un nosotros. Es un tema recurrente desde el inicio de su obra. Por ejemplo, han hecho una película que se llama irónicamente: “Making friends is easy”. La música de Radiohead, y especialmente el álbum Kid A, trata del sentimiento de aislamiento y de soledad, de los sentimientos de presión y de alienación sufridos en nuestra época. Como dicen en la canción “Idiotheque”, “Ice age is coming, Ice age is coming”. El álbum Kid A(2000) salió 3 años después de OK Computer (1997), un álbum que ha contribuido a hacer de Radiohead uno de los grupos más conocidos del planeta. OK Computer describe, desde el exterior por así decirlo, un mundo siempre más condicionado por el dispositivo técnico global y su efecto anestesiante. Kid A, por su parte, representa más bien una inmersión en apnea en el sentimiento claustrofóbico propio de la vida en los dispositivos y que determina, en última análisis, la stimmung o atmosfera general de nuestra época. A la crítica de la sociedad capitalista esbozada en Ok Computer se añade entonces una dimensión más sutil que hace deKid A un álbum sin duda más potente que su predecesor. Pero ¿cómo pensar esta potencia política de Kid A? Lo que significa en primer lugar: ¿Cuál es el sentido de este anonimato que insiste de desde el principio hasta el final de todo el disco, y que se constituye como pasaje?
En una entrevista ofrecida poco después de la salida de Kid A, Thom Yorke (el cantante del grupo) insiste en el hecho – haciendo referencia a los álbumes precedentes y a OK Computer en particular - que no quiere ya más escribir canciones directamente políticas. Según nuestra hipótesis, el rechazo de la afirmación política directa o no, no tiene tanto por objetivo la voluntad de huir de la crítica que caracteriza Kid A, como de plantear una nueva dimensión política que se efectúa como itinerario de des-subjetivación. Kid A como paso al anonimato.
Kid A es un álbum-concepto, es decir, posee una gran coherencia en todas sus canciones. Hay un hilo rojo que atraviesa este álbum, y que se revela ya en la primera canción: una disyunción esquizofrénica que se encuentra en la intimidad psíquica de este protagonista anónimo, y que irá extendiéndose progresivamente hasta el mundo. En pocas palabras, podríamos decir que Kid A es la historia de una disyunción esencial que se vuelve tan insoportable, que acaba por conducir al deseo de desaparecer completamente. Por otra parte, es un álbum que se constituye como un recorrido perfectamente hermético, sin ninguna vía de salida o expresión de esperanza. El álbum Kid A se presenta, pues, como la ocasión de una experiencia directa y concentrada de esta disyunción. La idea es experimentar este vacío, devenir este vacío tal como es expresado en Kid A. De tal manera que, quizás lleguemos a transformarlo en un “espai en blanc” (espacio en blanco) donde hacer de nuestro malestar una expresión del querer vivir. En otras palabras. Por el malestar y la angustia que suscita, Kid A actúa como una práctica de no-lugar que unilateraliza el malestar existencial y obliga a tomar acta de la situación. Se trata por tanto en último término, de mostrar como Kid A se concibe como una práctica de claustrofobia espiritual. Asumiendo y conjurando el sentimiento de encierro, Kid A se presenta como el pasaje obligado para la renovación de los modos de estar juntos en la era global. Nuestro análisis se limitará a las cinco primeras canciones del album, que forma una especie de recorrido personal del que consideraremos ser el protagonista, kid A.
3. Comentarios sobre “Everything in its right place”
El toque electrónico de la primera canción del album da una impresión de impersonalidad. Parece que el protagonista se ve desde afuera, objetivamente. Hay un hueco entre él y él-mismo. El mismo hueco que va a experimentar en su relación con el mundo hace ya la experiencia de él en su relación con sí-mismo. Disyunción mental: “Hay dos colores en mi cabeza”. Todo está en su lugar, donde debe estar, dice. Pero se despierta en la situación más extraña, chupando un limón. Al final, quizás no todo esté donde debe estar ..!
En el plano musical esta primera canción tiene algo de muy particular. Las primeras notas (do la si sol do) forman un movimiento melódico descendente e indican una escritura modal. La principal característica de este modo de escritura musical es el de no crear planos de tensión formales, porque no resuelve todas las disonancias. Eso tiene el efecto de crear un ambiente complejo y estático, no unificado alrededor de un único punto focal de tensión armónico. Para decirlo de otra manera, el universo modal permite establecer relaciones múltiples de tensión-distensión sin afirmar ninguna. Así, pues, estas notas nos dicen algo muy importante y tienen un valor programático: nos dicen que Kid A es una inmersión, una inmersión distendida en lo estático, o mejor: una inmersión extática.
4. Canciones 2-5: desesperación creciente
Podemos interpretar las 4 canciones que siguen como una progresiva extensión del fallo inicial en sí mismo hacia el resto del mundo. Desde el espacio mental hasta el espacio público. Los títulos de las canciones son muy elocuentes: “Kid A”, con sus ritmos juguetones y su aire de canción para niños, hace referencia a la niñez. Tiene algo de subliminal, y también un poco espantoso, con su voz tratada por ordenador que parece que se perfila en el umbral del sueño y del estado de vigilia.
La canción siguiente es “The national anthem”, el himno nacional, un título absolutamente irónico dado que la canción habla solo de soledad y de miedo en medio de la gente. Al final de la canción, la disyunción parece haber llegado a su máxima intensidad, y se vuelve insoportable. Parece que se hunde en la locura.
La cuarta canción se llama: “How to disappear completely?”, es decir, cómo desaparecer completamente. La cuestión toma la forma de una fórmula de supervivencia. Muchas veces dice: “This isn’t happening”. No puede soportar esta realidad. Tiene que negarla, tiene que desaparecer. Solo. En la quinta canción, la muy etérea “Treefingers”, ya no hay voz, es sólo instrumental. Parece que, finalmente, consigue desaparecer bajo tierra como la raíz de un árbol o como una rama, un dedo de árbol.
5. Canciones 6-10: “Ice age is coming”
Las canciones 6 a 10 del album pueden ser leídas como otros tantos aspectos de la sociedad contemporánea que, después del momento de la desaparición, pueden ser directamente confrontados. Esta vez no se trata ni de huir ni de negar la realidad. « This is really happening » dirá.
La pieza “Optimistic” presenta el espacio cruel del capitalismo salvaje. Es un lugar definido por la lucha en la que sobrevive el más adaptado. La ironía cruel del título refleja el refrán : “you can try the best you can / the best you can is good enough”.
En la canción siguiente “In Limbo”, nos encontramos un espacio difuso de espera, en el que los intentos de comunicación abortan. En este espacio “there is nowhere to hide”. En la tradicón católica, los limbos son el lugar en el que se hallan los bébés muertos antes del bautizo. El título de la pieza sugiere un sentimiento de inconfortable suspensión.
En “Idiotheque” la violencia impersonal que trabajaba el interior del album desde el inicio alcanza su apogeo. La libertad absoluta, que en la canción se expresa en el doblete “Here I’m allowed, everything all of the time”  se encuentra yuxtapuesta a un clima de miedo, de violencia y de guerra. El choque con lo real es frontal : “This is really happening” se oye repetidamente. Todo esto contrasta fuertemente con el sentimiento de irrealidad que dominaba en la pieza precedente.
“Morning bell”” retorna a un plano más personal que parece describir el proceso de divorcio de una pareja. En ella encontramos una de las frases más duras del album : “Cut the kids in half”. En la última pieza “Motionless picture soundtrack” lo que parece ser un final tranquilo de este album tan sombrío consiste en realidad en una vuelta a la mediocridad y a una existencia anestesiada.
4. La cuestión de la identidad privada en la era del capitalismo global
En la primera parte del álbum, vemos como la disyunción con el mundo crece y se transforma en un sentimiento de desesperación. Parece que la única manera de abolir esta disyunción es desaparecer completamente.
Si no queremos reducir esta situación a una simple expresión de malestar personal o de depresión que se puede curar con antidepressivos, hay que clarificar la naturaleza de la disyunción en juego. Sólo si nos resistimos a hacer una interpretación psicologizante del álbum podemos abrirnos a la posibilidad de devenir nosotros mismos este espacio vacío, y hacer nuestra la fuerza del anonimato.
En el centro del álbum Kid A hay una tentativa de problematización muy sutil de la relación entre capitalismo y identidad. Sabemos, por ejemplo, que en un momento del proceso de creación, Radiohead quiso llamar el álbum No logo, según el libro de Naomi Klein que algunos miembros del grupo estaban leyendo en este momento. En el titulo Kid A queda algo del anonimato sugerido en el título No logo. Parece que hay una íntima relación entre la experiencia de disyunción en el mundo contemporáneo y el anonimato en el álbum Kid A. ¿Pero que es exactamente?
La mejor manera de entenderlo es quizás empezar por lo que se opone al anonimato. Tomemos la ultima campaña publicitaria de Reebok: “I am what I am”. En esta fórmula tautológica, que podría también ser el título de un libro de auto-ayuda, parece que no hay disyunción de ningún tipo. Sólo plena y total identidad consigo mismo. Una posesión de sí mismo perfecta, sin resto y nada más. Entre yo y yo, estoy yo. Sólo Yo. “I am what I am” podría ser el cógito de nuestra época. Para la mayoría, “I am what I am” (Soy lo que soy) suena como expresión de una absoluta libertad. Representa una afirmación sin compromiso de la individualidad, y al mismo tiempo, una celebración de la diversidad. Parece decir implícitamente: “nadie debería tener el derecho de decirnos como comportarnos”, “deberías tener el derecho de poder expresarte como te parece”. En esta perspectiva, la promoción corporativa de la libertad no parece ser algo malo en absoluto.
Pero el sentido verdadero de esta orden está en otras partes. De un modo muy sutil e insidiosa, lo que realmente dice es: ¡exponte cada día! Durante todo el tiempo. Como todos los otros. En la era del capitalismo global, si no te expones, no existes.
De hecho, “I am what I am” tendría que ser reformulado como “Soy sólo yo”. En esta nueva formulación se empieza a sentir la gran impotencia contenida en lo que parece ser una expresión del poder del individuo. “Soy lo que soy” expresa entonces la miseria del individuo privado, del que está desprovisto de cualquiera vínculo social significativo. En esta perspectiva, mi libertad literalmente termina donde comienza la de los otros, como dice la famosa expresión liberal.
Desde esta perspectiva se vuelve muy difícil pensar la dimensión transindividual de la existencia. Desde esta perspectiva la libertad máxima es la de volverse una marca. Y así brillar… como una estrella solitaria.
A fin de cuentas, lo que está en juego en el álbum Kid A es el espacio vacío dejado entre cada uno de los individuos sistemáticamente privatizados y “marcados por sí mismo”, el vacío entre cada radical afirmación del “I am what I am”. Son los espacios de disyunciones potenciales, los espacios de proximidad sin reciprocidad, los no-lugares que produce nuestra época y en los cuales - como ha dicho Marc Augé - se “prueba solitariamente la comunidad de los destinos humanos”. [4]
5. 拆 chai – el T-shirt
Para el laboratorio realizado en Shangai llevaba un T-shirt en el que estaba pintado un ideograma que, en el contexto chino actual, está extremadamente cargado de significación : 拆(chai). Chai significa “demoler”; en China este carácter es omnipresente. Se pinta sobre las paredes y los edificios que serán destruidos con el fin de construir allí rascacielos y otras torres hipermodernas, que redefinen radicalmente el espacio urbano chino. En una China en profunda mutación chai simboliza el paso de lo antiguo a lo nuevo de una manera absolutamente inequívoca. No es de extrañar que se encuentre en el corazón de obras chinas contemporáneas. Entre las más significativas, por ejemplo, la obra de Huang Rui  “Chai-na/China” de título sumamente explícito [5], o el último film de Jia Zhangke Still Life que se articula totalmente alrededor del tema de la destrucción, en este caso de una ciudad que debe ser reducida a ruinas antes de ser engullida por las aguas del pantano de las Tres gargantas.
Pero en el caso del laboratorio ¿Qué es exactamente lo que debe ser destruido? Brevemente : todo lo que, de un modo u otro impide el acceso directo al bloom y a su incalificable potencia; todo lo que de un modo u otro, nos impide entrar en el propio anonimato, y nos retiene en las angustias hiperreflexivas de lo performativo identitario y del “como si”. En el marco del laboratorio chai es el símbolo de una interrupción radical de una cierta relación consigo mismo; es el signo de un nihilismo terapéutico que dirige la ejecución del laboratorio. Todo un trabajo de desobturación es el que subyace a la posibilidad del pasaje al anonimato, del querer desaparecer al devenir imperceptible. Tenemos, por tanto, dos planos distintos: un primer plano, el eje bloom/devenir imperceptible. Este primer plano coincide integralmente con la propuesta del laboratorio. En segundo plano, un nihilismo terapéutico que permanece siempre más o menos implícito, y del cual depende la estanqueidad del itinerario de des-subjetivación, es decir, la condición de su efectividad. Este segundo plano de grado implícito variable corresponde al gesto que anima este laboratorio. Gesto que, en relación a un afuera, configura una política del vacío. Es la articulación de estos dos planos lo que, en definitiva, se trata de pensar.
6. Horror vacui: el laboratorio de ecología mental como nihilismo terapéutico
Partiendo de un deseo de desaparecer concebido como cifra existencial invertida de la movilización global, la puesta en juego del laboratorio consiste en convertir un malestar difuso y privatizado en afirmación de un querer vivir común. Para hacerlo, hace faltaunilateralizar el malestar bloomesco de modo que pueda recuperar su potencia propia. Hay que engendrar un sentimiento claustrofóbico que active la búsqueda de un nuevo acceso al fuera. [E]scape. Se puede concebir el laboratorio como una forma de nihilismo terapéutico. Lo llamamos “nihilista” en la medida en que se constituye como pasaje forzado sobre la línea de un no man’s land, de un afuera irrespirable; es una practica del vacío que se inscribe en el horizonte de lo que Deleuze llama una “línea d’oriente”. [6] Lo llamamos también terapéutico porque esta operación es puntual y apunta a activar unas fuerzas capaces de romper con la privatización anestesiante de la existencia.
Esta práctica nihilista encuentra en el trabajo de López Petit un desarrollo filosófico de gran vigor. En el centro de su obra, encontramos intento de pensar la relación entre nihilismo y querer vivir. Para convertir el malestar existencial en una expresión del querer vivir, López Petit preconiza la imposición de una tierra de nadie que permita reconfigurar nuestra relación con el nihilismo. Esta imposición de una tierra de nadie comporta el uso del “no-futuro” como palanca, lo que tiene el efecto de interrumpir nuestra relación con nosotros mismos y de perturbar nuestro régimen de auto-narración habitual.
En el contexto de un laboratorio de ecología mental, imponer una tierra de nadie quiere decir predisponer a la gente a una experiencia del vacío, con la zozobra que eso supone. Es un pasaje que puede ser peligroso pero que, al mismo tiempo es absolutamente vivificante, Lopez Petit lo dice muy bien: “En la tierra de nadie, cuando la línea del nihilismo traza los contornos de mi existencia, vivir ya no es sobrevivir.” [7] En este pasaje se abre la posibilidad de hacer una experiencia de des-subjectivación a partir de la cual se puede elaborar una intento de hacer propia la fuerza del anonimato. Es decir, en este pasaje se abre la posibilidad de un acceso a un nosotros irreductible a cualquiera asignación identitaria. “Sólo un nos-otros puede constituirse en su des-identificación continua”. [8]
El gesto del laboratorio, tanto en su dimensión nihilista como terapéutica, se corresponde igualmente con la forma negativa de la práctica filosófica de Wittgenstein. En un esfuerzo por limitar la esfera de lo que se puede decir, en su modo imperativo de contractar el espacio existencial con el fin de modificar la configuración, Wittgenstein opera claustrofobias intensificantes cuyo objetivo reconocido es el de provocar modificaciones radicales en el seno de un estilo de ser-en-el-mundo. Claustrofobia autopoiética, pues. La comunicación indirecta que impregna la filosofía wittgensteniana se funda en la idea fuerte de la forma de vida, o más bien, de la forma de vivir:
 “Que la vida sea problemática, quiere decir que tu vida no se corresponde con la forma de vivir. Tienes por tanto que cambiar tu vida, y si ella se corresponde con una tal forma, lo que es un problema desaparecerá.” [9]
La inmensa mayoría de los comentaristas de Wittgenstein insisten, para eludir su nihilismo terapéutico, en los límites de una práctica de sí y en el carácter relativamente conservador de su obra. No es necesariamente falso, aunque es insuficiente para comprender verdaderamente el aspecto propiamente nihilista de su filosofía y la relación extremadamente cercana con la acción que comporta. Sin entrar en detalles, digamos que aquí se juega la relación muy rica y compleja entre la obra de Wittgenstein y su vida. Su potencia sugeridora está profundamente enraizada en la unidad insoluble de su forma de vida, es decir, su “política”. Esta política la vemos concentrada en un aforismo absolutamente lapidario, y cuya importancia ha sido totalmente ignorada : “Si lucho, lucho. Si espero, espero”.
Con la biopolítica como fondo, la cuestión central del combate que se libra, son las formas de vida. La interiorización patológica de la línea de conflictividad política primordial, su privatización según los códigos de gestión imperiales, es lo propio de la condición bloomesca. Devolver al bloom su potencia sólo puede hacerse siguiendo la traza íntima de lo que le escinde y le neutraliza. Entrar en el combate. Mantenerse en él.  “Los que rechazan el combate son más gravemente heridos que los que toman parte en él”(Wilde). Tomar parte en el combate significa, en primer lugar y siguiendo el aforismo de Wittgenstein: desocupar la estructura de la espera, suspender todas las posibilidades de huida hacia la esperanza. ¿Por qué? Porque en el plano de la estricta existencia política, la esperanza alimenta nuestra ausencia del mundo. Nos deja en el estado de disyunción sin hacerla problemática. Recubre la negatividad ardiente de nuestra relación con el mundo. Si queremos que algo nos pase, si queremos estar a la altura de nuestro tiempo, tenemos que alejar la esperanza de nuestro cuerpo, de nuestro querer vivir. Para poder hacer de él una fuerza actuante.
En relación con el laboratorio tal como se ha desarrollado en Shangai, podemos afirmar que ha sido la cuestión que más ha estado en el centro. Durante los periodos de escucha del album, varias personas aprovecharon la ocasión para venir a mí y preguntarme : ¿pero hay esperanza? Sistemáticamente, yo me contentaba en redirigirlos a su malestar. Había que mantener la estanqueidad del laboratorio, su condición apnéica. Es el nihilismo del chai, su potencia de vaciamiento lo que justifica esta postura “terapéutica”. “No poner obstáculos a la energía del negativo” (Heidegger). Política del vacío aplicada.
El gesto de unilateralización del malestar comporta, como se puede intuir, una cierta dosis de violencia teórica. El malestar es orientado en función del alcance de un vacío de representación, un punto de incorporación o punta ethopoietica donde ya no hay ningún sujeto al que mirar o decidir hacer “como si”. Por otra parte, su tensión constitutiva no lleva a ningún exterior transcendental, ni hacia una interioridad terapéutica. El desafío del laboratorio es justamente el de conseguir un grado de intimidad extrema que, sin embargo, no se reabsorbe en una interioridad privada porque mantiene contacto con la línea de un afuera político. Pasaje al anonimato y extrema ambivalencia del Bloom: se trata, a fin de cuentas, de preservar y de extraer las frágiles posibilidades de pasaje a la impersonalidad, al mismo tiempo que se procura derritir la “mala impersonalidad” a la cual estamos a menudo confinados y que no es, en definitiva, otra cosa que una ausencia al mundo.
7. Conclusion: Radiohead y el dead air space
El uso de los conceptos de claustrofobia y de inmersión en la óptica de una unilateralización del malestar existencial tiene fuertes resonancias con la recurrencia de este tema en el conjunto de la obra de Radiohead. En uno de sus primeros videoclips, “Stop Whispering” (Pablo Honey, 1993), Thom Yorke canta vestido con una escafandra. En el videoclip de “No Surprises” (OK Computer, 1997), el efecto claustrofóbico está redoblado: vemos a Thom Yorke en un plano fijo, la cabeza en una escafandra que se llena lentamente de agua, hasta que no queda aire. Se quedará así durante largos segundos, en tiempo real, hasta que no puede resistir más. La idea de una concentración del malestar, de una inmersión en lo irrespirable está expresada aquí con gran fuerza dramática. El mismo tema es abordado en “Pyramid Song” (Amnesiac), donde un hombre en una escafandra encuentra en el fondo del mar una ciudad sumergida. En un cierto momento, decide cortar el largo tubo de alimentación de aire que lo une a la superficie. Podemos también subrayar que el sitio oficial del grupo se llama “Dead Air Space”. Durante mucho tiempo, su logo mostraba un niño con una cabeza enorme, la boca abierta gritando, o quizás, más precisamente, “aspirando aire”, (appel d’air). Notemos también que la expresión “dead air” es muy sugerente: designa tanto el aire estancado o contaminado por monóxido carbónico de una mina, como el blanco o el silencio que resulta de una interrupción involuntaria de la programación de ondas de radio o televisión. Se puede leer esta expresión, tanto en una óptica claustrofóbica como en la perspectiva de una interrupción mesiánica de los flujos mediáticos. [10]
En conclusión: todo el desafío del laboratorio es el de mantener y subrayar la presión ejercida en el álbum, proponiendo un punto de apoyo a partir del cual unas fuerzas vivas pueden reconfigurarse. El laboratorio describe un itinerario que pasa sobre la línea del afuera: ésto asegura su “impermeabilidad” o su carácter hermético. Porque no queremos palabras vacías, sino palabras que efectivamente vacían.

Notas

[1] Tiqqun, Teoria del Bloom, Bollatti Bolinghieri, Torino, 2000, 2004, p.38. (Traducción libre. El original está en françés)
[2] Santiago Lopez Petit, El infinito y la nada, Edicions Bellaterra, Barcelona, 2003, p. 114. Precisemos que la derrota a la que remite esta cita es la de los grandes ciclos de luchas sociales del siglo XX. Las posiciones de Tiqqun y de López Petit son en muchos sentidos únicas en la escena del pensamiento filosófico-político contemporáneo. Su proximidad las hace más interesantes. Por esta razón, a pesar de que somos conscientes perfectamente de ciertas diferencias teóricas (en particular sobre la cuestión etopoiética), nos contentaremos aquí en resaltar el fondo común que las une.
[3] En el origen, este análisis del album Kid A fue concebido como una intervención interactiva que comportaba la escucha de algunas canciones del albúm, de ahí el nombre de « laboratorio de ecología mental » (mind lab). El laboratorio ha sido presentado por primera vez el 1 de julio de 2006 en el museo de arte contemporáneo DUOLUN de Shangai, y una segunda vez en el CCCB de Barcelona el 3 de diciembre del 2008 en el marco de las Jornadas sobre « La fuerza del anonimato » organizadas por Espai en blanc. Este texto toma en lo esencial la versión presentada en dichas jornadas.
[4] Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Éditions du Seuil, Paris, 1992, p.150.
[5] Para más detalles ver Erik Bordeleau, “Huang Rui : la voie de la soustraction” , in Esse art+opinion, N.61, “Peur”, septembre 2007.
[6] La expresión «línea de oriente » se halla en el libro Le pli. Leibniz et le baroque. En Deleuze, al menos en dos lugares en sus últimos escritos, Oriente está directamente asociado al vacío. En Le pli primero, la línea de Oriente se opone directamente al lleno del pliegue barroco. «Qu’est-ce qui fait que la ligne baroque est seulement une possibilité d’Hantaï? C’est qu’il ne cesse d’affronter une autre possibilité, qui est la ligne d’Orient. C’est ainsi que Hantaï laisse vide l’œil du pli, et ne peint que les côtés (ligne d’Orient); mais il arrive aussi qu’il fasse dans la même région des plis successifs qui ne laissent plus subsister de vides (ligne pleine baroque). Peut-être appartient-il profondément au Baroque de se confronter à l’Orient. (…) Leibniz reconnaît le plein et le vide à la manière chinoise; mais Leibniz baroque ne croit pas au vide, qui lui semble toujours rempli d’une matière repliée. Les plis sont toujours pleins dans le Baroque et chez Leibniz.» Gilles Deleuze, Le pli. Leibniz et le baroque, Les éditions de minuit, Paris, 1988, p.51
[7] Santiago Lopez Petit, Amar y pensar. El odio del querer vivir, Edicions Bellaterra, Barcelona, 2005, p.116.
[8] Santiago Lopez Petit, El infinito y la nada. El querer vivir como desafío, Edicions Bellaterra, Barcelone, 2003, p.191. Este “nosotros” irreductible a cualquier asignación jurídico-identitaria posee un estatuto político-filosófico particular, que Agamben desarrolla de modo consecuente bajo un horizonte mesiánico. Me contentaré aquí en remitir a este pasaje de Il regno e la gloria. Vicenza, 2007, p.196 “Noi è il termino attraverso cui Paolo si riferisce in senso tecnico alla comunità messianica, spesso in contraddizione a laos. Il pronome noi si precisa subito in “i chiamati”. La comunità messianica come tale è, in Paolo, anonima e sembra situarsi in una soglia di indifferenza fra pubblico e privato.”
[9] Ludwig Wittgenstein, Remarques mêlées, GF-Flammarion, Paris, 2002, p.84.
[10] Todo indica que existe un fuerte componente mesiánico en la práctica calutrofóbica de Radiohead. Se pueden hacer numerosos paralelismos con el análisis del tiempo mesiánico, el “tiempo ahora” por excelencia tal como es comprendido por Agamben en Le temps qui reste, y también con el pensamiento del katargein, del desobramiento, palabra que Jerôme traducía como vaciar. De un modo u otro, se trata de pensar una forma que detenga y nos dé tiempo, fórmulas de exhaustividad para que el bloom pueda resistirse en plena inmanencia.